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AURELIA GRATZER - ÜBER DIE ARBEITEN

von Eva-Maria Bechter, 2005.

Die Bildwelt von Aurelia Gratzer ist eine rein malerische. Die Problemstellungen der Malereigeschichte werden in ihren Bildern reflektiert und finden ihre Lösung in einer sehr subjektiven Vorgehensweise. War die Malerei über Jahrhunderte dazu da, ein Abbild der Realität – einen so genannten Blick aus dem Fenster – auf die Leinwand zu bannen, so stellt gerade Aurelia Gratzer ganz bewusst diese Abbildhaftigkeit in Frage.
Ausgang ihrer Werke sind Fotografien – teils selbst gemachte, teils aus Zeitschriften entlehnte. Die Räume, die uns entgegentreten, sind Mittel zum Zweck. Die zentralperspektivische Wiedergabe der Räumlichkeiten wird zerlegt in einzelne Flächen. Fein säuberlich erarbeitet sie sich, gleichsam eines Drehbuches, die Vorgehensweise ihrer Malerei, in der die Vorlage aufgeteilt wird in flächige Zitate der Malerei, die dann wieder in eine eigene, spannende Dreidimensionalität umgewandelt wird. Der Zufall findet hier kaum einen Platz, auch wenn Aurelia Gratzer in jüngster Zeit das Abweichen dieses vorgegebenen Plans bewusst zulässt.
In einer langsamen, in Schichten aufgebauten Maltechnik wird nun die Zentralperspektive überführt: Die linearen Merkmale der Perspektive werden nicht verändert, und doch wirken sie beim Betrachter unlogisch, abweichend von der vorgegebenen Realität. Die Stuhlbeine in der Werksreihe der „Sitzgruppe“ lassen keine erkennbare Tiefenwirkung zu, genauso wenig, wie die reduzierte Farbwahl hierzu beiträgt. Während ihrer Studienzeit in der Meisterklasse Schmalix hat Aurelia Gratzer die Problematik der Flächigkeit noch mit Hilfe der Figur gelöst, wobei auch diese – genauso wie in den neuen Arbeiten der Raum – Mittel zum Zweck war. In einer Zusammenfügung von Farbnuancen hat sie die Figur von ihrer Funktion gelöst und in einer an die Intarsientechnik erinnernden Aneinanderreihung von ornamentalen Ebenen mit dem Hintergrund verschmolzen. Die Wahrnehmung steht in der Kunst Aurelia Gratzers immer im Mittelpunkt. Nicht nur die Wahrnehmung des Betrachters ihrer Bilder, sondern auch ihre eigene. Basierend auf der urtümlichsten Interpretation der Erkenntnis, arbeitet sie überdies oft mit Hilfe der eingeprägten Erinnerung. Ihre ornamentalen Muster gehen so auch immer wieder auf gesehene und bewusst eingeprägte Erlebnisse zurück. Die Frage der Veränderung solcher Wahrnehmungen stellt Aurelia Gratzer – die vor ihrem Studium der Kunst am „Institut für Wissenschaft und Technologie in der Kunst“ Mathematik studiert hat – nicht nur sich selbst sondern auch dem Rezipienten ihrer Malerei.
Ist es Zufall, in den gegebenen Farbnuancen so etwas wie ein Bild von Mark Rothko zu erkennen? Die Verehrerin dieses Malers des „Colour Field Paintings“ möchte mit genau diesen Zitaten der Malerei der Thematik des so genannten „Es erscheint wie ein…“ selbstbewusst entgegentreten. Man kann sich noch so bemühen einen Künstler zu „imitieren“, man wird immer die subjektive Handschrift erkennen. Diese Wahrheit steckt in den unterschiedlichsten Schichten und Flächen von Aurelia Gratzers Malerei. Das Werk „Who is afraid of red, realism and Cy?“ aus dem Jahre 2005 geht schon im Titel auf diese Problematik ein. Der Fries, der den Tisch säumt, auf dem eine Vase mit Callas steht, erinnert in der Maltechnik an die feinen mit Bleistift ausgeführten Kritzeleien des amerikanischen Malers Cy Twombly.
Darunter meint der Kenner der Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts eine Art Reminiszenz an Gerhard Richter zu erkennen. Dieses Zitieren, das gerade in der jungen aufkommenden Malerei der neuen Figuration immer wieder im Gegenstand aufkeimt, wendet Aurelia Gratzer hier bewusst auf einer anderen Ebene an, man könnte fast sagen auf einer intellektuellen Meta-Ebene. Es sind nicht die im Jugendkult basierenden „Aha-Erlebnisse“ der Gegenstandswelt, die in ihren ruhigen Bildern, die von der Raumproblematik geprägt sind, auftreten, sondern es handelt sich hier um die Übersetzung der Malereigeschichte des letzten Jahrhunderts in ihre eigene Malerei. Auch die Farbschichten der neueren Malereigeneration. Ihre Farben sind erdig, sind teils bevorzugte Nuancen von ihr und bedingen sich aus ihren Nachbarflächen.
In der Malerei von Aurelia Gratzer steckt sehr viel Tiefgang, sehr viel Reflektion und es bietet sich an, sich genauer mit dem Gesehenen auseinander zu setzen. Ein flüchtiger Blick auf das Werk wird nicht genügen.




CHRISTOPH SCHIRMER: MALERISCH-VIRTUELLE METAMORPHOSEN

von Florian Steininger, Kurator BA-CA Kunstforum, Wien, 2007

„Das Medium ist nicht die Botschaft, sondern die Form, in der die Botschaft überreicht wird.[i]“ Arthur C. Dantos Postulat entspricht sowohl einer postmodernen als auch einer klassischen medialen Kategorisierung der Kunstformen. Es setzt sich von der These des l’Art pour l’Art entschieden ab: In den radikalen Positionen der abstrakten Malerei, wie etwa in Ad Reinhardts Black Paintings mit „Endzeitstimmung“ ist das Medium mit der Botschaft deckungsgleich. Die Malerei hatte sich seit dem Beginn der Avantgarde von der Funktion als Botschafterin einer außerbildlichen Welt begonnen zu verabschieden und in ihrem Eigenbezug die Kunst als Kunst zu feiern. Nach dem Ende der Zeitrechnung der Moderne setzte wieder ein kontextuelles Verständnis in der Malerei ein, das Bezüge anderer Inhalte zuließ, sichtbar etwa in den postmodernen figurativen Malereipositionen. Jedoch waren sie alle der Malereitradition verbunden, griffen auf malerische Leistungen innerhalb des Bildgevierts vor der Avantgarde zurück, vor allem auf den figurativen Expressionismus. In der jüngeren Vergangenheit und Gegenwart trifft man aber häufig auf Beiträge, die Neue Medien und deren Inhalte und Motive als Referenzquelle für die Malerei implementieren. In Peter Weibels Ausstellung Pittura Immedia (1995), zum Beispiel, wurde der Focus auf das Spannungsverhältnis zwischen Malerei und den Neuen Medien gelegt. Darunter fanden sich Beispiele von David Reed, Ross Bleckner, Peter Halley oder Albert Oehlen.

Diesen Cross Over praktiziert aus der jüngeren Generation in Österreich Christoph Schirmer. Seine Gemälde sind die Botschafter der virtuellen digitalen Welt. An sich wären die digitalen Medien per se für den Künstler verfügbar; warum operiert er nicht mit und in ihnen allein, ohne das Vehikel Malerei zu bemühen? Im fortschrittlichen avantgardistischen Sinne wäre das die logische Konsequenz gewesen. Künstler machten sich die neuesten Technologien und Medien zu Nutze, oder glaubten an ihre Progressivität und neuen Möglichkeiten, wie etwa die maschinenbegeisterten Futuristen. Die Fotografie wurde zum Avantgardemedium schlechthin für das 20. Jahrhundert ausgerufen, darauf folgten Videoinstallationen und Computerprogramme.
Schirmer „switcht“ zwischen den aktuellen verfügbaren Neuen Medien und dem traditionellen Tafelbild. Den intuitiven Arbeitsvorgang und die sinnliche Materialität findet Schirmer in der Malerei vor und nicht auf den glatten Oberflächen der digitalen Welt.

Im ersten Arbeitsschritt schüttet der Künstler die Acrylfarbe auf die am Boden liegende Leinwand, wodurch abstrakte Farbzonen entstehen. Der Vorgang zeigt sich als gestisch spontan mit Zufallspotential. Diese buntfarbige Fläche bildet den Untergrund für die grafisch malerischen Motive, die zwischen Abstraktion und Figuration changieren. Ein komplexes Netzwerk, eine Collage unterschiedlicher Bildmotive und Strukturen entsteht. Zum einen resultiert sie aus Schirmers konkreter Bildvorstellung, zum andern aus dem sich fließend entwickelnden Arbeitsverlauf. An die eine Zone wird die nächste gekoppelt, die nächste wird überlagert; Freistellen, Negativformen entstehen, die den Künstler zu neuen Formenkreationen anregen. Allmählich schließt sich der Horror vacui der ursprünglichen abstrakten Farbfläche mit Figur und Form.
Christoph Schirmer verleiht dem Bild Malereicharakter, indem er die Farbe per se zur Wirkung kommen lässt. Sie dient nicht nur der Illusion von Figur und Raum sondern ist materielle Substanz auf der Bildfläche und koloristische Attraktion. Manchmal steigert der Maler diese Haptik, indem er Zonen gleich einem Relief schafft. Sie wirken wie applizierte Tools, im spacig-futuristischen Design. Genauso spacig muten die komponierten Bildräume an, die sich deutlich von konventionellen homogenen Raumdarstellungen wie Landschaft oder Interieur unterscheiden. Schirmer verschleift mehrere Bildebenen in einander, verdreht die Achse, fächert verkürzte Perspektiven und Schrägen in die Bildebene auf – ein räumliches Kaleidoskop entsteht. Ähnlich wie bei einem Vexierbild bewegen sich die einzelnen Bildebenen nach vorne und hinten. Ein klar differenziertes Figur-Grundverhältnis ist zugunsten einer komplexen Camouflage aufgehoben. Hinzu kommt das Moment des Gleichzeitigen. Anstelle einer konventionellen „impressionistischen“ Abbildung eines Moments, einer Situation, ein schillernder Sample.

Christoph Schirmer bedient sich den Darstellungsmöglichkeiten der neuen digitalen Medien. So fließen elementare Strukturen von 3D-Architekturgrafikprogrammen ein, oder die von hoch entwickelten Computerspielen. In den aktuellen Bildern finden sich grafische Umsetzungen der Vektorgrafik. Hier baut das Programm etwa eine Figur aus einzelnen Vektoren auf, die ein Skelett ohne Haut ergeben, um Formen zu bemessen. Damit gewinnt der Künstler ein zeichnerisches Gegenstück zu seinen malerisch koloristischen abstrakten Bildgründen, die sich in ihrer Transparenz mit ihnen verbinden. Ein anderes dienliches Tool ist die Zoomfunktion am Computer, die im gemalten Bild zu radikalen Maßstabssprüngen und zu einer gröberen und abstrakteren Wiedergabe des Motivs führen. Dieses Phänomen erlebt auch der Betrachter, wenn er vor dem Bild steht und in Nahdistanz die einzelnen Segmente der Malerei absucht. Er befindet sich inmitten der Bildcollage, verliert sich im Strudel der Malerei. Selbst aus der Distanz übermannt einen die Bilderflut. Die Augen wechseln hektisch den Brennpunkt. Vergleichbar ist dieses Seherlebnis mit dem vor den monumentalen Drip Paintings von Jackson Pollock; nur dass im Falle der All-Over-Bilder sich der Betrachter im abstrakten Netz des linearen Kosmos des Action Painters verstrickt.

Bei Schirmer stehen Figur und Motiv für inhaltliche Aussagen. Der Maler hat sich in der letzten Zeit intensiv mit der griechischen Mythologie auseinandergesetzt, im Speziellen mit Ovids Metamorphosen. Dem digitalen Ausdruck seiner Gemälde steht die altertümlich archaische Literatur geradezu diametral entgegen. Gemein ist das metamorphotische Vorgehen, das „Sampeln“ von unterschiedlichen Figuren und Ereignissen.
Schirmer geht es keineswegs um eine modernisierte Illustration des mythologischen Stoffs, sondern um eine freie Kreation und Interpretation von unterschiedlichen Medien, Strategien und Quellen. Als „Kind der Bildschirmgeneration“ bedient sich der Künstler den zeitgenössischen technischen Tools und Informationsträgern und schafft eine eigenständige komplexe neue Bildwelt.

[i] Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt a.M., S.224, zit. nach: Pittura/Immedia: Malerei in den 1990er Jahren, Ausst. Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, hrsg. von Peter Weibel, Klagenfurt 1995, S. 27.





AURELIA GRATZER – ABOUT THE PAINTINGS

by Eva-Maria Bechter, 2005.

translated by Dr. Karin-Solweig Leeb, 2005.

The imaginary world of Aurelia Gratzer is a purely pictorial one. The various tasks in the history of painting are reflected in her paintings and find their execution in a very subjective manner. For centuries the art of painting solely existed in order to ban reality on the canvas – the so called view out of the window – yet Aurelia Gratzer intentionally questions (its possibility) copying itself. The basis of her work are photos, partly taken by her, partly taken from magazines. The space confronting us, are the means to the end. Her central perspective projection of the rooms is divided into single fields. By working carefully along she achieves the advancement of her pictures, similar to a film script, by splitting the copy (template) into painting quotations of areas and changing it in her own exciting three dimensional way. There is no room for pure chance, even though Aurelia Gratzer recently tolerates a variation from this self set plan.
Slowly built up in layers the central perspective is being drawn. The linear characteristics of the perspective are not being changed although they seem to be illogical with the viewer, differing from reality as we know it. The legs of the chairs in the series of paintings called the “seating accommodations” do not show any noticeable signs of depth, the fact of which is not helped by the reduced choice of colours. During her studies in Mr. Smalix ´s master class Aurelia Gratzer tried to solve the problem of flatness with the help of the human figure which was the means to the end – same as space is now in her recent work. By blending various shades of colours she parted the figure from its function and fused it with the background in a way that reminds us of inlays joining ornamental panels. Perception is the central point of Aurelia Gratzer´s art. She not only considers the perception of the viewer, but also her own. On the basis of a natural interpretation of understanding she also works with the help of her memory stamped on her mind. Her ornamental patterns are based on seen and deliberately engraved incidents. Aurelia Gratzer, who had studied maths at the Institute for Science and Technology in Art before she studied art, asks the question about the changes in perception not only herself, but also the recipient of her paintings.
It is not mere chance to see a Mark Rothko picture in her colouring. She is a fan of this “Colour Field Paintings” artist and wants to oppose self assuredly the thematic of the painting of “it seems to look like a….” with exactly these quotations. You can try very hard to imitate another artist, but you will always recognise the artist’s individual handwriting. This truth you can find in the various layers and fields of Aurelia Gratzer´s oeuvre. The painting “Who is afraid of red, realism and Cy” of the year 2005 already shows this problematic nature in the title. The frieze that lines the table, on which stands a vase with callas, reminds us of the American painter’s Cy Twombly´s painting technique of scribbling carried out with fine pencil.
By this the expert of 20th century painting might think to see a kind of reminiscence of Gerhard Richter. This quoting seeding again and again in the young oncoming painting of the new figuration, Aurelia Gratzer uses openly on another level, one might nearly say on an intellectual Meta level. You cannot find the “aha” experiences of the realistic world based on youth culture in her quiet pictures, which are stamped by the problematic of space, but you can find her translations of the history of paintings of the last centuries into her own paintings with the colouring of the new generation of painters. She prefers earthen colours in all their shades which rise out of their neighbouring fields.
In Aurelia Gratzer´s painting you will find much depth and reflection and you are asked to confront yourself with what you see. A quick look on the pictures will not be enough.




CHRISTOPH SCHIRMER: PAINTERLY-VIRTUAL METAMORPHOSES

by Florian Steininger, Curator BA-CA Kunstforum, Vienna, 2007.

translated by Abigail Prohaska, Berlin, 2007.

"The medium is not the message, but the form in which the message is communicated.[i]" Arthur C. Danot's postulation applies to a categorisation of art forms that is simultaneously post-modern, yet classical in terms of communication media. It is in stark contrast to the thesis of l'art pour l'art: in radical formations of abstract painting, for instance in Ad Reinhardt's Black Paintings with their "apocalyptic mood", the medium is congruent with the message. Ever since the dawn of the avant-garde, painting had begun to separate from its function as purveyor of an extra-pictorial world and to celebrate art as art in reference to itself. After the calendar date of the modern movement had expired, a contextual understanding of painting once more gained momentum, which allowed references to other contents, visible for example in post-modern, figurative painting formations. Nevertheless, they were all linked to painting tradition; they were resourced from painting achievements within the rectangle of the picture prior to the avant-garde, above all from figurative expressionism. In the more recent past and present, one often encounters work implementing the new media and their contents and motifs as a reference source for painting. In Peter Weibel's exhibition Pittura Immedia (1995), for example, the focus was on the charged polarities between painting and the new media. Among them were works by David Reed, Ross Bleckner, Peter Halley and Albert Oehlen.

One exponent of this crossover from the younger generation in Austria is Christoph Schirmer. His paintings are harbingers of the virtual, digital world. The digital media are in any case available per se to the artist, so why doesn't he operate with and in them alone, without recourse to the vehicle of painting? This would be the logical consequence in terms of the progressive avant-garde. Artists exploited the latest technologies and media, or believed in their progressive quality and new possibilities, like the futurists with their enthrallment with the machine. The medium of photography was hailed as the quintessence of twentieth-century avant garde, subsequently followed by video installations and computer programs.
Schirmer switches between the currently available new media and the traditional panel painting. He finds the intuitive work process and sensuousness of material in painting, and not on the smooth, flat interfaces of the digital world. 

The first work step consists of the artist spilling acrylic paint onto the canvas lying on the floor, creating abstract colour zones. The process is manifest as spontaneous gesture loaded with aleatory potential. This polychrome surface forms the ground for the graphic, painterly motifs, which are shot through with iridescent alternations between abstraction and figuration. A complex network, a collage of various images and structures emerges. This is firstly a result of Schirmer's concrete idea of the picture, and secondly of the fluently evolving work process. The next one is coupled onto one of the zones, the next is layered over; free spaces, negative forms emerge, which inspire the artist to new form creations. Gradually the horror vacui of the original colour space encloses itself with figure and form.
Christoph Schirmer lends the picture a painterly character by allowing the colour to work on its own. It serves not only the illusion of figure and space, but is both material substance on the picture surface and colouristic attraction. Sometimes the painter intensifies the haptics by creating zones like a relief. They function like applied tools in the futuristic, space-age design. The composed picture areas also evoke a space-age vision, noticeably different from conventional and homogeneous spatial renderings such as landscapes or interiors. Schirmer slurs several picture layers into one another, twists axes, fans out shortened perspectives and oblique lines into the picture plane – producing a spatial kaleidoscope. Like a picture puzzle, the individual picture levels move forward and back. A clearly differentiated figure-ground relationship is put aside in favour of a complex camouflage. Added to this is the moment of contemporaneity. Instead of a conventional "impressionistic" reproduction of a moment, of a situation, a scintillating sample.

Christoph Schirmer uses the representational potential of the new digital media. Thus there is the influence of elemental structures from 3D architectural programs, or from highly developed computer games. The latest pictures contain visual transpositions from vector graphics. In this, the program for instance builds a figure out of individual vectors, which form a skeleton without skin in order to measure forms. In this way the artists gains a graphic counterpole to his abstract pictorial grounds – based on a painterly approach to colour – which combine with them in their transparency. Another useful tool is the computer's zoom feature, which leads in the painted picture to radical leaps in scale and to a rougher and more abstract rendering of the motifs. The viewer, too, experiences this phenomenon if he or she stands in front of the picture and traces the individual segments of the painting close up. He finds himself in the middle of the pictorial collage, loses himself in the vortex of painting. Even from a distance you are overwhelmed by the flood of images. The eyes constantly have to adapt focus. This visual experience is comparable to Jackson Pollock's monumental Drip Paintings; only that in the case of the all-over pictures the viewer is entangled in the abstract net of the action painter's linear cosmos.

For Schirmer, figure and motif stand for conceptual statements. The painter has recently engaged in an intensive study of Greek mythology, especially Ovid's Metamorphoses. The ancient, archaic literature is more or less diametrically opposed to the digital expression of his paintings.What they have in common is the metamorphotic procedure, the "sampling" of various figures and events.
Schirmer is in no way concerned with a modernised illustration of mythological material; what matters for him is a free creation and interpretation of various media, strategies and sources. As a "child of the screen generation", the artist makes use of contemporary technical tools and information carriers, creating an individual and complex, new world of images.


[i] Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt a.M., p.224, cit.: Pittura/Immedia: Malerei in den 1990er Jahren, ex. cat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, ed. Peter Weibel, Klagenfurt 1995, p. 27.