ENGLISH TEXT

DIE SÜSSEN OFFENBARUNGEN DER ABIGAIL O‘BRIEN

Die bemerkenswerte Photo-Serie, die Abigail O’Brien in der Oatfield Sweet Factory von Letterkenny in der Grafschaft Donegal geschaffen hat, lässt sich auf mehreren Ebenen interpretieren. Die prosaischste Lesart richtet sich auf den dokumentarischen Charakter dieses Werks, das von den Geräten, Materialien und Arbeitsgängen bei der Herstellung traditioneller Süßigkeiten kündet, zugleich aber auch die Männer und Frauen zeigt, die mit der Alchemie der Süßwaren-Produktion beschäftigt sind. Mischen und Kneten, Gießen und Formen, Pressen und Rühren, Schneiden und Rollen verbinden sich zu einer Art Süßwaren-Choreographie. Selbst Außenstehende spüren die Konzentration, aber auch die ruhige Gelassenheit, mit der die einzelnen Gesten ausgeführt werden. Wie die Zwerge in dem Film Willy Wonka and the Chocolate Factory legen die Arbeiter auf eine Art Hand an, dass es geradezu nach Hexerei aussieht. Aber wir sehen nicht nur die Arbeiter bei der Routine ihrer Tätigkeiten. Wir sehen sie auch in ihren Pausen, wie beispielsweise in ‚Breaktime’ [Pause] oder in ‚Time Out’ [Auszeit]. Da wird eine fundamentale Vereinzelung und Ermattung spürbar, die den Betrachter in die Rolle eines Voyeurs bringt. Die Männer und Frauen, die hier abgebildet sind, könnten auch Schauspieler sein, die von der Kamera nach einem Auftritt hinter der Bühne mit gefallenen Masken erwischt werden.

O’Brien fasst diese Sequenz unter dem Titel ‚Temperance’ [Mäßigung] zusammen und verweist damit auf das Streben nach Harmonie und Balance, auf die Suche nach einer Mitte. Für Aristoteles war Mäßigung der Scheitelpunkt zwischen zwei Abgründen – den Abgründen von Maßlosigkeit und Gefühllosigkeit. Die Künstlerin untersucht diese Extreme in den Ritualen und Abläufen des Fabrikalltags und erinnert uns als Betrachter zugleich daran, dass unser Hunger manchmal größer ist als unser Magen. Ein Zustand maßvoller Ausgewogenheit ist daher vielleicht erst möglich, wenn man ins Extrem gegangen ist (‚Good Girl 1’ und ‚Good Girl 2’) [Gutes Mädchen 1/2] oder sich dem Exzess hingegeben hat (‚Fools Gold’) [Narrengold]. Aus diesem Grund oszilliert O’Briens Werk zwischen den Extremen von Bewegung und Ruhe, von Luxus und Leere. Symbolisch schlägt sich dies nieder zum Beispiel in den delikat-barocken Falten einer Zuckermasse, die sich in flache Förmchen ergießt.

In ihrer Bewerbung zur Photographin in Residence in der Oatfield Sweet Factory brachte Abigail O’Brien ihre Hoffnung zum Ausdruck, eine Arbeit von einer Bedeutung zu schaffen, „die über die Fabriktore hinausreicht.“ Diese größere Bedeutung umfasst soziopsychologische und ästhetische Aspekte. Die 70 Arbeiter von Oatfield bilden eine Gemeinschaft, die sich über fast ein Jahrhundert in relativer Isolation entwickelt hat. Nur durch Interaktion und Kooperation können sie ihre Ziele erreichen, wenngleich jeder Einzelne sich voll auf seine individuelle Aufgabe konzentrieren muss, wie in ‚Undertaking’ [Unternehmen] oder ‚Flay’ [Häuten] zu sehen ist. In solch alltäglichen Gesten sieht O’Brien etwas Rituelles, ja Ursprüngliches. In einer früheren, überaus bewegenden Arbeit mit dem Titel ‚Extreme Unction – From the Ophelia Room’ [Letzte Ölung – aus dem Ophelia-Zimmer] behandelte sie das Thema der Trauer mit Photos vom Raum für unzustellbare Briefe in der Hauptpost von Dublin sowie aus dem Dubliner Leichenschauhaus. In ‚Martha’s Cloth – Confirmation’ [Marthas Tuch - Konfirmation] dokumentierte sie die Tuchweberei in der McNutt Factory von Downings in der Grafschaft Donegal. Der Web-Vorgang wurde zur Metapher für die Fäden, aus denen jedes einzelne Leben gewebt ist, während die schimmernde Gewebestruktur die reflexiven und aktiven Aspekte des alltäglichen Lebens symbolisierte.

Beide Projekte sind Teil von ‚The Seven Sacraments’ [Die sieben Sakramente], einer Arbeit, die 2004 in München und 2005 in Dublin zu sehen war und der Künstlerin die erste internationale Aufmerksamkeit eintrug. Die Serie, inspiriert von Nicolas Poussins Werk zum selben Thema, entstand in einem Zeitraum von neun Jahren. Jetzt beschäftigt sich die Künstlerin mit den „Natürlichen Tugenden“ [‚The Natural Virtues’], und ‚Temperance’ bildet in diesem Zusammenhang ein neues Kapitel. Doch beide Zyklen arbeiten mit ähnlichen Techniken und Metaphern, so dass man O’Briens gesamtes Oeuvre bis heute als gigantisches Work in Progress lesen kann, mit dem die Riten und Dogmen des Alltags erforscht werden sollen. Viele davon beschäftigen sich mit der Zubereitung und dem Konsum von Nahrungsmitteln, wie beispielsweise auch ‚Kitchen Pieces, Confession + Communion’ [Küchen-Stücke, Konfession + Kommunion] von 1998. Zu den formal schönsten und zugleich rätselhaftesten Arbeiten dieser Serie gehört eine Gruppe von acht Stillleben: aus einem Küchenschrank mit Granit-Oberfläche wird ein Haushalts-Altar mit Fisch und Fleisch und Geflügel, Brot und Obst und Gebäck, die so arrangiert sind, dass William Butler Yeats darin „eine bange Symmetrie“ erkannt haben könnte.

Für ‚Dream Kitchen’ [Traumküche] inszenierte O’Brien das kulinarische Abendmahl von Mutter und Tochter in einem geschönten Siematic-Küchen-Display mit sanfter Ironie. In formalem wie in emotionalem Gegensatz dazu bildet eine echte Küche den Hintergrund für ‚Clara Baking’ [Clara beim Backen]. Das Vermeer-hafte Licht darin stellt das Bild in die Tradition der Frauen-Portraits in den geschlossenen Räumen der niederländischen Genre-Malerei. Zur großen Gruppe der Bilder und Objekte, aus denen die ‚Kitchen Pieces’ bestehen, gehören auch fünf Skulpturen aus hölzernen Brotlaiben sowie ein in 30 Teile zerlegter Brotlaib; die Einzelteile wurden in Bronze gegossen und dann mit Silber überzogen. Wie ‚Thirty Slices of Bread’ [Dreißig Stücke Brot], ein Beitrag der Künstlerin zu einer Ausstellung mit dem Titel ‚BreadMatters’ [Wortspiel: ‚Brot ist wichtig’ oder ‚Brot-Sachen’, A.d.Ü.] im Jahr 2007, spielt auch diese Arbeit auf das Letzte Abendmahl und den Judas-Verrat an. Im Hintergrund hört man die Stimmen von kleinen Kindern; sie konjugieren lauter Verben, die mit Essen und Trinken zu tun haben: “I eat / You eat / He eats / She eats / You eat / They have eaten” [Ich esse / Du isst / Er isst / Sie isst / Ihr esst / Sie haben gegessen]. Es folgen weitere Konjugationen von schmecken, beißen, kauen, schlürfen, genießen, knabbern, spucken, einreiben, knabbern, genießen, schlürfen und essen – wie eine Art gastronomischer Litanei.

Diese Kombination von Stimme, Objekt und Photographie ist typisch für O’Briens multimedialen Ansatz. Ihre Photos werden selten nur für sich gezeigt, sondern sind meist eingebettet in Environments und Ensembles. Ihre Werkgruppe mit dem Titel ‚Fortitude’ [Tapferkeit] führt uns beispielsweise in eine verstörende Privatsammlung aus Panzern und anderen Militär-Fahrzeugen zusammen mit „Dem Sammler“ und seiner Familie. Im Rahmen der neuen Serie über „Die Natürlichen Tugenden“ [‚The Natural Virtues’] wurden die Photos zusammen mit der 1:1-Replik eines Panzers gezeigt, der mit einem „Camouflage“-Muster aus rosa Kreuzstich-Himbeeren überzogen war. Zu ‚Temperance’ gehören 26 große Lambdachrome-Prints sowie Abgüsse von menschlichen Organen in Bonbonmasse, präsentiert auf Industrie-Rollwagen. Ein Begleit-Video mit dem Titel ‚Good Housekeeping’ [Gute Haushaltsführung] rundet das Ensemble ab: Es zeigt eine Frau, die die Fabrik-Maschinen am Ende der Woche reinigt – die rituelle Waschung nach dem Exzess, das Bindeglied zwischen Arbeit und Freizeit. Dieser multimediale, installative Aspekt in O’Briens Werk unterscheidet sie von den „Stars“ der internationalen Photo-Szene, wo es um eine vollkommen reduzierte, nüchterne und manchmal auch ernüchternde Präsentation überdimensionierter Bilder geht.

O’Briens gesamte Bildsprache demonstriert eindrucksvoll, wie Aspekte von christlichem Ritus und Glauben mit Objekten und Handlungen des Alltags in einer Weise verbunden sind, die man als Rituale der Alltäglichkeit bezeichnen könnte. In ihrer Neuaufstellung für ‚The Last Supper’ (1995), die erste Arbeit in der Serie ‚The Seven Sacraments’, werden alltägliche weibliche Rituale an einer langen Tafel zelebriert, die für einen einzigen Gast weiß eingedeckt ist. In ‘How to Butterfly a Leg of Lamb’ [Wie man eine Lammkeule filettiert] (1999), das sich auf Artemisia Gentileschis Gemälde ‚Judith mit dem Haupt des Holofernes’ bezieht und in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Mary Kelly entstanden ist, wird die visuelle Kraft der kulinarischen Demonstration durch die elegant gefalteten roten Servietten, die die Aktion begleiten, noch unterstrichen und verstärkt. (O’Brien ist fasziniert von der Rolle, die die Farbe Rot in allen Schattierungen in der Dichtung von Emily Dickinson spielt. Dort steht sie abwechselnd für Leben, Vitalität, erotische Ekstase, Emotion und Spannung.) Das Falten von Servietten und Tischtüchern, das Sticken und Nähen, die Tapisserien und Blumen-Arrangements  gehören zu den „weiblichen“ Fertigkeiten, die O’Briens Werk feiert. Sogar die Rückseite von Stickereien hat sie vorgeführt, um die Verwirrung und Improvisation zu zeigen, aus denen die vollendeten Harmonien erst hervorgehen. Dies hat Kritiker dazu bewogen, sie mit anderen Künstlerinnen wie Judy Chicago und Rosemary Trockel oder Tracy Emin und Annette Messager zu vergleichen, die derlei Klischees aus der Welt der Frau schöpferisch verwandelt haben.

Im Katalog zu Abigail O’Briens Ausstellungen im Münchner Haus der Kunst, im Kunstverein Lingen und in der Royal Hibernian Academy in Dublin in den Jahren 2004/2005 hat der Jesuit Friedhelm Mennekes ebenso eloquent wie detailliert über die Beziehung zwischen den ‚Sieben Sakramenten’ der katholischen Kirche und den Werken von Abigail O’Brien geschrieben. Was diese und andere Analysen jedoch manchmal übersehen, ist der Humor, den viele ihrer Photos und Objekte im wahrsten Sinn des Wortes „ausstrahlen“, ganz unverkennbar beispielsweise in Bildern wie ‚Communion’ und ‚Dream Kitchen’. Auch in der Installation, die O’Brien 1996 für die Dubliner Habitat-Filiale schuf, ist er eigentlich unübersehbar. Dort stellte sie ihre Serie ‚Man Eating Cream Bun’ [Mann isst Cremeteilchen] zum ersten Mal aus. O’Briens Humor nimmt den jeweiligen Werken keineswegs den Ernst, aber er bettet sie ein in eine Art comédie humaine. Nirgendwo trat dieser Humor so quicklebendig zutage wie in der Serie ‚Bella’, die die Künstlerin 2007 vollendete. In allen 14 Bildern dieser witzig-eleganten Serie ist ein Baiser auf einem hübsch drapierten Deckchen platziert, das wiederum auf einer langstieligen Silberschale ruht, welche einem hochhackigen Schuh gleicht. Wie in einem Mode-Shooting spreizt die kokette ‚Glamour-Mietze’ ihre Petticoats und entblößt die vielen Facetten ihres ebenso sinnlichen wie fragilen Ich.

O’Briens süffisante Dame Blanche hat noble Verwandte in Andy Warhols delikaten Eisbecher-Zeichnungen, von denen viele nach Pop-Promis benannt sind. Tatsächlich kreist Warhols Werk ja von seinen frühen ‚Campbell Soup’-Bildern bis hin zu seinem unternehmerischen Experiment mit dem „Andymat“ immer wieder um das Thema Essen in Amerika. Und Zeitgenossen wie Roy Lichtenstein, Jim Dine, Robert Indiana und Wayne Thibaud leisteten ihrerseits Beiträge zu diesem Thema, während  Claes Oldenburg sein Atelier auf der New Yorker Lower East Side in einen „Store“ [Laden] verwandelte, in dem er Kuchen, Pasteten, Eishörnchen und Fleischstücke aus handbemaltem Pappmaché verkaufte. Solche Werke passten natürlich besonders gut in eine Generation, die mithilfe von Populär-Kultur die künstlerischen Dogmen im Nachkriegs-New York zu überwinden suchte. Aber eigentlich ist das Interesse von Künstlern an Nahrung als Thema zeitlos. So belegen die Illusionen der niederländischen Stillleben-Malerei ebenso wie die Fantasien eines Giuseppe Arcimboldo und Edouard Manets skandalöses ‚Déjeuner sur l’herbe’ die expressive Bedeutung dieses Themas.

Auch in den Café-Szenen von Toulouse-Lautrec, bei van Goghs ‚Kartoffel-Essern’ oder in Chaim Soutines ikonenhaften Fleisch-Darstellungen erweist sich Nahrung als vielschichtiges Thema, doch manchmal dient sie auch als Medium. So hat Dieter Rot Skulpturen aus Schokolade geformt, während Joseph Beuys Fett als Material bevorzugte und Keith Haring mit Spaghetti zeichnete. Der zeitgenössische brasilianische Künstler Vik Muniz hat Bilder aus Schokoladensirup, Pfeffer, Erdnussbutter und Marmelade geschaffen, ja selbst aus Kaviar. Da die meisten dieser unkonventionellen Kompositionen als photographische „Vorlagen“ benutzt werden, sind sie der Ästhetik von Abigail O’Brien weitaus näher als den Werken der Pop-Künstler. So ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass die Produkte der Oatfield Confectionary Factory, wie sie früher hieß, nicht nur als photographische Themen dienten, sondern auch als Material für die Skulpturen der Künstlerin. Diese glitzernden „Körperteile“, die von medizinischen Modellen menschlicher Organe abgegossen wurden, könnten auch aus den Glaswerkstätten von Murano stammen, sind aber tatsächlich aus dem flüssigen Zuckersirup gegossen, den man für Bonbons verwendet. (Bilder wie ‚Synovia’ [Gelenkschmiere] und ‚Mesentery’ [Gekröse] beziehen sich explizit auf jene Techniken, die in Murano für die Produktion von farbiger paté de verre entwickelt wurden.)

Mit ihrer Untersuchung der Prozesse und Freuden der Süßwaren-Produktion begibt sich O’Brien in eine Sphäre der Legenden, Fantasien und erfüllten Wünsche: in die sagenumwobene Sphäre des Schlaraffenlands. Der Traum von einem Land des Überflusses, wo „die Bäume aus Pfefferminz-Stangen bestehen und Limonade die Flüsse füllt“ (wie in dem Film Babes in Toyland von 1961), taucht in zahlreichen Variationen auf. Einer der ältesten ist das mittelalterlich-mythische Land Cockaigne – einem Wort, das von dem kleinen süßen Kuchen herrührt, den Kinder auf Straßenfesten kaufen können. (Das sind die eigentlichen Vorläufer der duftenden Madeleines, die in Prousts À la recherche du temps perdu den Fluss der Erinnerung auslösen.) Das „Süße für die Süße“, das Hamlets Mutter auf Ophelias Grab legte, bestand tatsächlich aus kleinen Blumensträußen, aber die Metapher zeigt, wie kostbar Süßigkeiten damals waren, als sie den Reichen und Adeligen vorbehalten waren. Als Zucker schließlich im 17. Jahrhundert in England reichlich zu haben war, wurden Bonbons aus gekochtem Zucker in Geschmacksrichtungen wie Andorn und Zitrone, Pfefferminz und Wintergrün allseits beliebt. In Tschaikowskys unsterblicher Nussknacker-Suite wandern Klärchen und ihr Prinz zusammen mit der Zuckerfee durch das Land der Süßigkeiten, und da gibt es Mutter Gigoen mit ihren „Polichinelles“, Marzipan-Hirten und Bonbons, Toffee-Clowns und Hofnarren. Und selbst als Süßigkeiten zur Massenware der Kindheit wurden, blieb der Traum vom Candyland erhalten. Bei den Gebrüdern Grimm war dies das Schlaraffenland, das Land, wo Milch und Honig fließt – Generationen von Zuhörern haben seine Wunder mit großen Augen verfolgt. In dem englischen Märchen ‚Mother Goose’ findet sich der Reim:
Handy Spandy, Jack-a-dandy,
Loves plum cake and sugar candy.
[etwa: Behender Spandy, Jack der Dandy, liebt Pflaumenkuchen und Zuckerwerk.]

In den Jahren der Depression in Amerika beschrieb eine Bänkel-Ballade ein Kind, das von einem „großen Bonbon-Berg“ träumte. (Zur gleichen Zeit wurde eine attraktive junge Frau als „eye candy“ [Augenschmaus] bezeichnet.) Später gab Roald Dahl mit seinem Charlie and the Chocolate Factory den Süßigkeiten-Träumen der Kindheit eine moderne Wendung, und die Film-Version von 1971 bescherte uns den Ohrwurm „The Candy Man Can“. Es gibt zum Thema eine schier endlose Liste von Songs und Buchtiteln, in denen Süßigkeiten vorkommen, und auch von populären Ausdrücken und Persönlichkeiten wie beispielsweise der temperamentvollen „Sugar“, gespielt von Marilyn Monroe in Billy Wilders Some Like It Hot. Dazu gehören auch Ausdrücke wie Tennessee Williams’ Hard Candy und Terry Southerns leicht pornographisches Candy sowie die Redewendung „easy as taking candy from a baby“ [so einfach wie einem Kind das Bonbon wegzunehmen]. Aber wie sehr süße Träume das kollektive Bewusstsein beherrschen, lässt sich vielleicht am besten ablesen an dem Ausdruck „happy as a kid in a candy shop“ [glücklich wie ein Kind im Bonbon-Laden]. Oder wie Abigail O’Brien in der Oatfield Sweet Factory, wo sie mehrere Monate lang arbeitete. Wegen der unterschiedlichen Lichtverhältnisse und der schnellen Arbeitsabläufe verwendete sie eine Digital-Kamera. Die Ergebnisse sind in der Intensität und Konzentriertheit des Ausdrucks zu bewundern, denen man in den Bildern immer wieder begegnet.

Man spürt sofort, was sie an diesem Projekt angezogen hat. Wie so oft in ihrer Arbeit zeigt sie die rhythmische, fast rituelle Arbeit der menschlichen Hände, und wieder einmal geht es um die Thematik des Nährens. (Als erster Geschmackssinn entwickelt sich beim Baby der Geschmack für Süßes, weil sich darin vor allem die lebenswichtigen Kohlehydrate verbergen.) Die ästhetische Dimension ist oft von verblüffender Intensität: die üppigen Schichten abkühlender Karamell-Masse, die wie ein Faltenwurf aus der Renaissance wirken, die schillernden, taftähnlichen Schattierungen von Gelb und Rosa, Orange und Türkis, die schimmernden Kandis-Berge, die glänzend-schwarzen Lakritz-Klumpen, und das Messer, das in ein rotes „Herz“ gerammt wird. Dazu die „Patina“ der geheimnisvollen Maschinen und die Figuren, die am Putztag in Dampfwolken verschwinden wie Hephaistos’ getreue Helfer in der Glut. Sie sind die Protagonisten in dem Begleit-Video ‚Good Housekeeping’ [Gute Haushaltsführung], einer Endlosschleife mit Texten aus den in Oatfield geltenden “Health and Safety Regulations” [Sicherheitsregeln].

Surreale Momente entstehen zudem durch die merkwürdige Schutzkleidung, die auch aus einem Forschungslabor, einer Intensivstation oder einer Konservenfabrik stammen könnte. Alle Arbeiter tragen Haarnetze und Handschuhe, Sicherheitsschuhe, Ohrstöpsel und Schutzbrillen, ja in manchen Fällen sogar „Bartnetze“. Die surreale Atmosphäre wird noch erhöht durch Leuchtzeichen, die plötzlich im Hintergrund aufscheinen: “Fire Exit”, “DANGER!” oder “MOVING PARTS” [Notausgang, Gefahr!, MASCHINENTEILE IN BEWEGUNG]. Sie wirken wie Slogans aus einem Industriezeitalter, als „neumodische“ Maschinen die Arbeit zugleich erleichterten und gefährlicher machten. Und sie erinnern an eine Zeit, in der Familienbetriebe wie Oatfield für die Arbeiter eine richtige Familie waren. All diese Interpretationsebenen, die hier mitschwingen, machen den Reichtum jener Welt aus, die Abigail O’Brien in diesem Werk beschwört – eine Welt, in der Pragmatismus und Sinnlichkeit in einem quicklebendigen Spiel aus Farben und Strukturen miteinander verwoben sind. Die sinnlich-fleischigen Falten in ‚Wrinkle 1’ [Falte 1], in ‚Saponaceous’ [Seifig] und ‚Adipose’ [Feist] existieren darüberhinaus nur für einen kurzen Augenblick, bevor das gegossene Material in sich zusammenfällt. Dieser flüchtige Moment verwandelt sich in den malerischen Photographien der Abigail O’Brien in einen delikaten „Augenschmaus“.

David Galloway Übersetzung: NANSEN

Abigail O’Brien (*1957) lebt und arbeitet in Dublin. Die Galerie Bugdahn und Kaimer zeigt mit ‚Temperance’ zum sechsten Mal die Werke von Abigail O’Brien in einer Einzelausstellung. Arbeiten der Künstlerin befinden sich in zahlreichen internationalen privaten und öffentlichen Sammlungen.

Vernissage Freitag, 21. Mai 2010, von 18 - 21 Uhr. Ausstellungsdauer bis 10. Juli 2010.

Öffnungszeiten Dienstag bis Freitag 12 - 18 Uhr, Samstag 12 - 16 Uhr, und nach Vereinbarung.



THE SWEET REVELATIONS OF ABIGAIL O‘BRIEN

The remarkable series of photographs that Abigail O’Brien produced at the Oatfield Sweet Factory at Letterkenny in County Donegal can be read on many levels. The most prosaic interpretation would focus on the documentary nature of these works, which record the equipment and materials and processes involved in the making of traditional candies, but which also introduce us to the men and women who perform the necessary alchemy of sweet making. Mixing and kneading and pouring and extruding and pressing and tempering and slicing and wrapping, flow together into a sort of candy-choreography. Even outsiders can perceive the concentration, but also the rhythmic sureness and ease with which individual gestures are carried out. What transpires here is a kind of laying on of hands, and the workers, like the dwarfs in the film Willy Wonka and the Chocolate Factory, have an air of witchcraft about them. But we do not just see employees going about the practiced routines of work. We see them in repose as well – as in ‘Breaktime’ or in ‘Time Out’, which conveys a sense of fundamental separation and weariness that seem to place the viewer in the role of voyeur. The men and women depicted here might be actors glimpsed backstage after a performance, their masks dropped.

In summarising this sequence under the title ‘Temperance’, O’Brien suggests the search for balance and harmony, for a middle ground. Aristotle saw temperance as the summit between two chasms – the chasms of intemperance and insensibility. The artist explores these extremes in the rituals and processes of the factory floor, but also reminds us as viewers that our hunger may be bigger than our stomachs. Hence, a state of balanced moderation may be possible only after swinging into extremes (‘Good Girl 1’ and ‘Good Girl 2’) or trespassing into excess (‘Fools Gold’). It is for this reason that O’Brien’s work vacillates between the peaks of movement and rest, of luxury and emptiness. One can also see this symbolised in the delicious, baroque folds of a sugar-mass collapsing into smooth flat forms.

In her application to become Photographer in Residence at the Oatfield Sweet Factory, Abigail O’Brien emphasized that she hoped to produce a work with “a relevance that will extend beyond the factory gates.” This greater relevance embraces socialpsychological and aesthetic aspects. The 70 Oatfield workers constitute a community that has evolved in relative isolation for the better part of a century. Only through interaction and cooperation can their goals be achieved, though each individual must be fully concentrated on his own particular task, as we see in ‘Undertaking’ or ‘Flay’. In such everyday and workaday gestures, O’Brien sees something ritualistic and even primal. In an earlier, deeply moving work entitled ‘Extreme Unction – From the Ophelia Room’, she focused on the theme of grief through photographs taken at the ‘Dead Letter Room’ of the Dublin Central Post Office and at the Dublin City Morgue. In ‘Martha’s Cloth – Confirmation’, she documented the weaving of cloth at the McNutt Tweed Factory in Downings, County Donegal. The looming process became a metaphor for the threads that make up an individual life, while the waft and weave of the cloth symbolised the reflective and the active aspects of everyday life.

Both projects became part of ‘The Seven Sacraments’, shown in Munich in 2004 and Dublin in 2005, which brought the artist her first international attention. That series, inspired by Nicolas Poussin’s work on the same theme, took nine years to complete, and now the artist has moved on to an exploration of ‘The Natural Virtues’, to which ‘Temperance’ contributes a new chapter. Yet both cycles employ similar techniques and metaphors, so that one can indeed see all of O’Brien’s oeuvre to date as a gigantic work in progress exploring the rituals and the dogmas of everyday life. Many of these relate to the preparation and consumption of food – as in her ‘Kitchen Pieces, Confession + Communion’ from 1998. Among the most formally beautiful and enigmatic works in this series is a group of eight still-lifes where a granite-topped kitchen cupboard becomes a household altar with fish and meat and poultry, bread and fruit and pastry arranged in what William Butler Yeats might have termed “a fearful symmetry.”

For ‘Dream Kitchen’, O’Brien used a streamlined Siematic Kitchen display as a set, gently satirising the culinary communion of mother and daughter. In formal as well as emotional contrast, a real kitchen provides the background for ‘Clara Baking’, whose Vermeer-like light places the image firmly within the tradition of women as portrayed in the closed spaces of Dutch genre painting. The extensive cluster of images and objects that make up the ‘Kitchen Pieces’ also includes five sculpted wooden bread-loaves, as well as a loaf broken into 30 pieces that are cast in bronze and then plated with silver. Like ‘Thirty Slices of Bread’, which the artist contributed to a show entitled ‘BreadMatters’ in 2007, the work alludes to the Last Supper and Judas’ betrayal of Christ. In the background one hears the voices of young children conjugating verbs that have to do with eating and drinking: “I eat / You eat / He eats / She eats / You eat / They have eaten”, followed by similar conjugations of taste, bite, chew, sip, savour, nibble, spit, rub, nibble, savour, sip and eat – like a kind of gastronomic litany.
This blending of voice, object and photograph is typical for O’Brien’s multi-medial approach. Rarely are her photographs shown autonomously but are moulded into environments and ensembles. The body of work entitled ‘Fortitude’, for example, introduces us to a mind-boggling private collection of tanks and other military vehicles, along with “The Collector” and his family. As the first instalment of the new series based on ‘The Natural Virtues’, the photographs were presented alongside a full-size blow-up replica of a tank, covered with a “camouflage” pattern of cross-stitched pink raspberries. ‘Temperance’ features 26 large Lambdachrome prints, as well as hard-candy casts of human organs, displayed on industrial trolleys. An accompanying video entitled ‘Good Housekeeping’ rounds out the ensemble. It shows a woman washing down the factory machinery at the end of the week: the ablutions after the excess, the middle ground between labour and repose. This multimedial, installational aspect of O’Brien’s work sets her apart from the “stars” of the international photography scene, who aim for an entirely reduced, sober and sometimes sobering presentation of oversized images.

O’Brien’s entire idiom effectively demonstrates how aspects of Christian ritual and belief are intertwined with everyday objects and activities in what might be termed rituals of the commonplace. In her recasting of ‘The Last Supper’ (1995) – the first work in the series ‘The Seven Sacraments’ - quotidian female rites are celebrated above a long, white-draped banquet table set for a single guest. In ‘How to Butterfly a Leg of Lamb’ (1999), which references Artemisia Gentileschi’s painting of ‘Judith Slaying Holofernes’ and was also realised with the artist Mary Kelly, the visual power of the culinary demonstration itself is underscoredand intensified by the elegantly folded red napkins that accompany the action. (O’Brien is fascinated by the use of the colour red in all its shades and hues in the poetry of Emily Dickinson, where it variously symbolizes life, vitality, erotic ecstasy, emotion and tension.) The folding of napkins and tablecloths, embroidery and sewing and needlepoint and flower-arranging number among the “female” skills celebrated in O’Brien’s work. She has even exhibited the backs of needlepoint designs in order to show the confusion and improvisation and clutter from which the completed harmonies derive. Such activities have prompted critics to draw comparisons to other women artists like Judy Chicago and Rosemary Trockel or Trace Emin and Annette Messager, who have creatively transformed such clichés of a woman’s world.

In the catalogue accompanying Abigail O’Brien’s exhibitions at Munich’s Haus der Kunst, the Kunstverein Lingen and Dublin’s Royal Hibernian Academy in 2004 / 2005, the Jesuit art critic Friedhelm Mennekes reflected in eloquent detail about the relationship between the ‘Seven Sacraments’ of Catholicism and the works of Abigail O’Brien. What this and other analyses sometimes overlook, however, is the humour that literally “graces” many of her photographs and objects – unmistakable in images like ‘Communion’ and ‘Dream Kitchen’, for example. It is also central to the installation O’Brien created in 1996 at the Dublin branch of Habitat, where a photo series entitled ‘Man Eating Cream Bun’ was first exhibited. O’Brien’s is a humour that in no sense diminishes the seriousness of the works in question but which ensconces them in a kind of comédie humaine. Never has the humour been so sprightly as in the series entitled Bella, which the artist completed in 2007. In each of the 14 images that comprise this wittily elegant series, a meringue is poised on a flourish of doily atop a long-stemmed silver dish that resembles a stiletto-heeled shoe. As in a fashion-shoot, the coquettish ‘Glamour Puss’ flourishes her petticoats and reveals the many facets of her sensuous but fragile self.

O’Brien’s saucy dame blanche has distinguished cousins in Andy Warhol’s delicious drawings of ice-cream sundaes, many of which were named for pop celebrities. Indeed, from his early ‘Campbell’s Soup’ paintings to his later entrepreneurial experimentwith the “Andymat,” Warhol’s work again and again addressed the theme of eating in America. Contemporaries like Roy Lichtenstein, Jim Dine, Robert Indiana and Wayne Thibaud made their own distinctive contributions to the theme, while Claes Oldenburg transformed his studio on New York’s lower East Side into the “Store,” where he sold hand-painted papier-mâché cakes and pies and ice-cream cones and joints of beef. Such works were particularly well suited to a generation determined to make popular culture an instrument for overturning the artistic dogmas of post-war New York, but artists’ interest in food as a subject is virtually timeless. One might cite the illusions of Dutch still-life painting, the fantasies of Giuseppe Arcimboldo and Édouard Manet’s scandalous ‘Déjeuner sur l’herbe’ as examples of the expressive range of the subject.

In the café scenes of Toulouse-Lautrec, Van Gogh’s ‘Potato Eaters’ or Chaim Soutine’s iconic sides of beef, food likewise proved a multi-faceted theme, but it has sometimes served as a medium, as well. Dieter Rot sculpted in chocolate, while fat was a favourite material for Joseph Beuys and Keith Haring once drew with spaghetti. In our own time, Brazilian artist Vik Muniz has created images with chocolate syrup, pepper, peanut butter and jelly – even with caviar. Since most of these unconventional compositions are used as photographic “models”, they come far closer to the aesthetic of Abigail O’Brien than to that of the Pop artists. It is no surprise, then, that the products of the Oatfield Confectionary Factory, as it was once known, have provided not only photographic themes but also the material from which the artist has formed sculptures. These glistening “body parts”, cast from medical models of human organs, might have been produced by the glass-craftsmen of Murano, but are in fact moulded from the molten sugar syrup used for hard candies. (Images like ‘Synovia’ and ‘Mesentery’ explicitly echo the techniques developed in Murano for the production of colourful pate de verre.)

In her examination of confectionary processes and pleasures, O’Brien moves into a sphere rich in legend and fantasy and wish fulfilment: into the storied sphere of Candyland. The dream of a land of plenty, where “the trees are made of peppermint sticks, and lemonade fills the streams” (as in the 1961 film Babes in Toyland), occurs in many variations. One of the oldest is the medieval-mythical land of Cockaigne - a word derived from the small sweet cake sold to children at street-fairs. (These are the true antecedents to the fragrant madeleines that prompt the flow of memory in Proust’s À la recherché du temps perdu.) The “sweets to the sweet” that Hamlet’s mother placed on the grave of Ophelia were actually small bouquets of flowers, but the metaphor itself suggests how precious sweets were at the time, when they were reserved for the nobility and the wealthy. By the 17th century, when sugar became plentiful in England, boiled-sugar candies like horehound drops and lemon drops and peppermint and wintergreen became popular favourites. In Tchaikovsky’s perennial ballet, The Nutcracker Suite, Clara and her prince find themselves with the Sugar Plum Fairy in the Land of Sweets with marzipan shepherds and Mother Ginger with her “Plichinelles”, the Bonbons, Taffy Clowns and Court Buffoons. Even when sweets became mass-manufactured staples of childhood, the dream of Candyland persisted. The Brothers Grimm had included it in their fairytales as a land of milk and honey called “Schlaraffenland”, whose wonders were passed along to generations of wide-eyed listeners. In Mother Goose we find the rhyme
Handy Spandy, Jack-a-dandy,
Loves plum cake and sugar candy.

During the Depression years in America, a popular hobo ballad described a child who dreamed of the “big rock candy mountain.” (At the same time, an attractive young woman came to be known as “eye candy.”) More recently, Roald Dahl’s Charlie and the Chocolate Factory lent the confectionary fantasies of childhood a modern twist, and the film version of 1971 gave us the enduring song “The Candy Man Can”. It added to a remarkable list of “sweet” songs and book titles, popular expressions and personalities like the vivacious “Sugar” as played by Marilyn Monroe in Billy Wilder’s Some Like It Hot. It also gave us Tennessee Williams’ Hard Candy and Terry Southern’s mildly pornographic Candy and the expression “easy as taking candy from a baby”. But the degree to which sweet dreams have infiltrated the collective consciousness is perhaps best summed up by the expression “happy as a kid ina candy shop”. Or as Abigail O’Brien in the Oatfield Sweet Factory, where she worked over a period of several months. Because of the varying intensities of light within the working space and the speed of workers’ movements, she employed a digital camera. The results can be appraised in the intensity and concentration of expressions often encountered here.

One immediately senses what attracted her to this project. As in so much of her work, she is recording the rhythmic, almost rituallike work of human hands, and once more the theme of nurture is present. (The first taste to develop in an infant is that for sweet substances, which are particularly high in life-sustaining carbohydrates.) The aesthetic dimension is often stunning in its intensity: the voluptuous layers of cooling toffee like folds in a Renaissance drapery; the shimmering, taffeta-like shades of yellow and pink and orange and turquoise; the gleaming cylinders of rock candy; the shiny black “loaves” of liquorice; and the knife plunging into a red “heart.” Added to this is the “patina” of the mysterious machines pictured here and the steam-shrouded figures on cleaning day, like Hephaestus’ dutiful helpers at the forge. These form the basis for ‘Good Housekeeping’, the accompanying video of looped stills with Oatfield’s “Health and Safety Regulations” providing the text.

There are surreal moments here, provoked by the anomalies of protective clothing that might equally well come from a research laboratory or an intensive-care unit or a canning plant. Workers are regularly provided with hairnets and gloves, safety shoes, ear defenders and safety glasses – even, where appropriate, with “moustache snoods”. The surreal atmosphere is intensified by signs that suddenly shout from the background: “Fire Exit”, “DANGER!” or “MOVING PARTS”. These read like slogans from an industrial age when “new-fangled” machines both lightened work and often made it more dangerous. It also echoes a time when family businesses like Oatfield consciously acted in loco parentis. Those insinuated levels of interpretation help to account for the richness of the environment Abigail O’Brien evokes here, where the pragmatic and the sensual interact in a sprightly play of colours and textures. The sensuous, fleshy folds of ‘Wrinkle 1’ and ‘Saponaceous’ and ‘Adipose’, furthermore, exist for only a few short minutes before the poured material falls in upon itself. This transitory moment is turned to delectable “eye candy” in the painterly photographs of Abigail O’Brien.

David Galloway

Abigail O’Brien (*1957) lives and works in Dublin. With ‘Temperance’, Galerie Bugdahn und Kaimer is presenting its sixth solo exhibition of works by Abigail O’Brien. The artists work is in many international private and public collections.

The Private View is on Friday, May 21, 2010, from 6 pm – 9 pm. Exhibition to July 10, 2010.

Gallery open Tuesday – Friday 12 noon – 6 pm; Saturday 12 noon – 4pm; and by appointment.

Close Window